De 1996 al 2000 por lo menos, te convertiste en el realizador oficial de Loquillo y los Trogloditas. ¿Cómo surgió esta colaboración?

Pues es que Loquillo es muy amigo mío. Es un tío que tiene muy poco que ver con su imagen pública. Tiene una cosa que me gusta mucho que es que en el mundo del espectáculo en España es un gran superviviente. Es muy positivo: cualquier desgracia que le ocurra le da igual; si un disco vende sólo 800 copias, da lo mismo, es bueno. No como yo, que me hace una crítica mala Mirito Torreiro y me quedo destrozado, sin salir de casa durante días. Él no, se levanta al día siguiente y dice: “Esto ha sido bueno, porque significa que el que voy a hacer ahora va a ser mucho mejor”. Por eso me gustaba mucho estar con él, porque, además, es muy divertido. Fueron unos años muy locos, muy divertidos, porque vine a vivir a Madrid y alquilé un piso con Pere (Ponce) y Loquillo. E hicimos muchos vídeoclips, sí. Del que más contento estoy es de Ya no hay héroes, que reproduce un poco ese rollo de las primeras grabaciones de los Beatles en The Cavern, el primer rock europeo de cuero negro y todo eso. Lo que pasa es que para tu salud seguir trabajando en el rock´n´roll durante mucho tiempo no es bueno, porque tienes que levantarte temprano por las mañanas, escribir… Así que, un poco por transcripción médica, nos separamos. No tengo tanto aguante como él, lo admiro también por ello. No sé quién dijo: “Si volviera a nacer, me gustaría tener el cerebro de Einstein y el hígado de Dean Martin” (risas).

Creo que por esa época también realizaste TV. ¿Puedes hablarnos de tu labor en las series Els Cliptoman, Cuttlas Microfilms…?

Els Cliptoman era una serie de TV3 muy pionera, con unas cabezas, una serie con guiones cortos. Lo de Cuttlas era un episodio de una serie de seis películas, de 35 o 40 minutos, con guiones de gente que le gustaba a Calpurnio: Francesc Casavella, yo… El mío es casi un largo, muy bonito. Y mientras esperaba hacer mi segunda película, Yo fui un alienígena adolescente, que no se hizo nunca, me contrató una productora de Madrid en la que trabajaba Berlanga, Pilar Miró…, para hacer esas series absurdas que hacían en TVE. Recuerdo una, muy mala, que se llamaba Ni contigo ni sin ti, en la que hice la cabecera, que era muy de Vázquez y gustó mucho, y algunos capítulos muy divertidos. Como la serie no la veía nadie, me dejaban hacer lo que quería: cogía a Berlanga y le sacaba haciendo un secundario; o a la gente que me gustaba de TVE de cuando era niño: les buscaba y les daba un papel.

En una entrevista concedida a Galactus y Dildo de Congost describías Platillos volantes como “una defensa del freak antes de que el freak existiera. Es una película de fe, sobre gente que cree mucho en algo”. El gusto por lo bizarro, la defensa de lo excéntrico y la desviación de la norma, del factor diferenciador, son habituales en tu obra y en las de otros compañeros de generación, como Álex de la Iglesia.

Freak no como payaso, sino como inadaptado social. Siempre he admirado a la gente que no se adapta al sistema. Sí, son dos antihéroes. Y, al mismo tiempo, es una cosa muy española, son don Quijote y Sancho Panza. El sistema hace que creas unas cosas, pero hay gente que no se las cree. Admiro mucho a la gente que no se cree los telediarios. Dentro de ese grupo, hay también gente que está como una cabra, pero a mí me cae muy bien; creo que esas personas están más cerca de la verdad que la gente que se cree los telediarios. En Platillos aparecen los primeros freaks españoles, los primeros grandes conspironaicos. Dentro de su delirio, de sus cartas, con las que hicimos Jorge (Guerricaechevarría) y yo el guión, fueron muy visionarios. Creían en la globalización, en que dejáramos de pensar en países y razas y viéramos el mundo como seres humanos. En cierto modo, se adelantaron a su tiempo. Y quise que el público sintiera esa necesidad de creer que tenían y estuviera con ellos hasta el final. Porque, ¿para qué queremos vivir en un mundo en el que todo es tan gris, tan asqueroso? Para follarme a una chica tengo que casarme con ella, esperar dos años…; para cobrar un sueldo tengo que ir ocho horas cada día a una fábrica…, ¿para qué? Yo quería que la gente se enamorara de estos perdedores y se sintiese fuera del sistema durante una hora y media. Y creo que mucha gente, cuando la ve, lo siente así y los quiere mucho. No era reírme de los freaks, que para mí es una cosa terrible, sino ser uno más y que la gente se sintiese como ellos. Porque pienso que, en el fondo, todos llevamos un inadaptado social dentro que debemos dejarlo salir algún día. Vivir siempre con las normas es terrible.

La película es perfecta, redonda, una radiografía certera y precisa de la España de la época, la necesaria cucharada de hiel al almíbar de productos nostálgicos como Cuéntame…

Gracias. Creo que verdaderamente es lo mejor que he hecho. Tenía tanta rabia de no haber podido hacer con Atolladero lo que yo quería…, cuando, de pronto, se me dio la oportunidad de hacer una película como yo quería. Y la aproveché. Me dije: “Vale, voy a hacerla y luego me retiraré”. Siempre digo lo mismo. Entonces, cuando ves los pantalones de campana, las patillas…, puedes verlo desde un punto de vista divertido, en plan Cuéntame: qué divertido era aquel coche, mira el hule de flores… Pero, para nada, cuando vivías en los 70, eso no te parecía divertido, porque era lo que tenías; era más bien triste. Esa tristeza es la España que recuerdo de cuando iba al colegio, cuando el taxista era el chivato de la policía, o cuando en la escuela no podías decir lo que tu padre hablaba en la mesa. Lo que recuerdo es a mi padre yendo a la fábrica y que no existía el entretenimiento, sólo estaban los cómics americanos de Marvel y nada más. Yo no soy quien para ponerme a analizar la dictadura a nivel político, pero sí hay una cosa que como niño de entonces te puedo decir: la dictadura consiguió lo peor, que es quitarte la opción de entretenimiento y cultura. Y nadie habla de ello. Hay una película que me gusta mucho, Los rebeldes del swing -(Swing Kids, Thomas Carter, 1993)-, que habla del nazismo de una manera muy original: Se prohíbe la música moderna, el jazz, y unos chicos se reúnen para escuchar discos americanos, de Benny Goodman y otros. Para mí es la mejor película que existe sobre el nazismo. Esa tristeza cultural y diaria me preocupa más que la lucha política, de la que se ha hablado en cien películas. Quise hablar de eso, de cuando te quitan la posibilidad de entender, entre otras cosas. Por eso no me río de los pantalones de campana ni de las patillas. Y cuento la historia desde el punto de vista de los personajes, porque, evidentemente, no tienen esa reflexión de veinte años más tarde, de mirar atrás. Es como si el narrador fuera un hombre viajando en el tiempo. Quiero decir: es lo que había y está ahí, pero no hago redundancias divertidas como Cuéntame y otras series sobre los 70.

En este sentido, me parece muy interesante el trabajo de fotografía y dirección artística. ¿Cómo los planteaste con Mario Montero y Ion Arretxe?

La clave es una película, que no sé si se has visto pero que te recomiendo, de Jorge Grau llamada El espontáneo -(1964)-. Es una película maravillosa, en blanco y negro, española, sobre un tío que es un loco de los toros, que quiere ser torero. Va andando por la calle y ves claramente que es una España muy triste. Hay un momento en que pasa por delante de una tienda de souvenirs y ve un toro y un capote, y los ve en color. Cuando finalmente salta a la plaza ve todo en blanco y negro, menos los toros. Todo lo demás es en blanco y negro. Eso me pareció la hostia, es una fotografía emotiva. Platillos volantes no me dejaron hacerla en blanco y negro, así que la hicimos matando el lavado de blancos, que es quitando un poco todos los colores junto con la dirección artística, pero cuando ellos veían ovnis, todo es de colores. De repente, tocamos el pitch de los colores y todo se ilumina: los rojos Kodak suben, etc. Es una cosa imperceptible, que en principio no ves, pero que hace que vivas la película con ellos. Mario Montero, el operador, lo entendió muy bien e hizo muy buen trabajo. Cogió la idea a la perfección y la superó, vaya.

El film podría ser a la vez precuela y complemento perfecto de El día de la Bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Una es austera y triste, la otra barroca y trepidante, pero ambas presentan un clima apocalíptico bastante parecido; ambas mezclan géneros para reflejar el presente. ¿Puede ser ésta la razón de que trabajases en el guión con Jorge Guerricaechevarría?

No, tienen que ver, pero El día de la Bestia -que es una película absolutamente redonda-, aunque sea un fantástico realista, es fantástica; está hecha para fans del fantástico. Platillos no. Ni tuvo esa opción comercial, porque no gusta a nadie. Le gusta a la gente que le interesa el cine, pero aquellos que les gusta mucho el fantástico la ven demasiado costumbrista y los que les prefieren el cine, digamos, social la ven demasiado fantástica. Creo que ése es el problema. Supongo que para tener éxito -que es una cosa que no sé lo que es- tendría que haberme decantado, eso me dicen. Pero creo que la película hubiera perdido ese corazón que tiene, porque es una película que habla sobre galaxias, platillos volantes y marcianos, pero lo hace en una fábrica, con unos tíos que tienen sus reivindicaciones laborales. El día de la Bestia y Platillos volantes tienen que ver en el sentido de que parten de un personaje que tiene una fe absoluta en algo y quiere convencer a los demás de eso. Pero Platillos no se va por el lado fantástico. Está ahí, pero todo parte de los personajes.

¿Cómo surgió La máquina de bailar (2006)? ¿Te interesaba la cultura otaku o te pareció el tema ideal para una película deportiva de superación al estilo de Karate Kid o Rocky, a las que, además, citas expresamente? También recuerda mucho a los films de baile de los 80, como Footlose, Dirty Dancing o Flashdance.

Surge como te contó Cristina (Jimina Sabadú). Estaba leyendo un artículo de Mondo Brutto de un tebeo que hizo Ibáñez, ya absolutamente desconectado de la realidad, sobre la movida de Madrid: Chicha, Tato y Clodoveo. Era impresionante, así es como Ibáñez veía la movida. Y luego había otro al final del número sobre la máquina de bailar y me pareció muy interesante, pero tampoco le presté mucha atención. Pero comencé a pensar mucho en él, y me pareció que aquello de la cultura otaku era muy similar a mi época fanzinera; se trata de una cultura independiente que no sale en los medios, y esto me interesó mucho. Luego también vi vídeos en yotube y se me ocurrió rodar una película que fuera una parodia de las películas de superación personal. E hice una cosa que no se le hubiera ocurrido a nadie, que es contratar a una guionista que no había hecho nada y darle una cantidad de dinero importante, pero yo pensé que era honesto porque, al fin y al cabo estábamos robándole una idea suya. Y como yo nunca lo he hecho, y me ha jodido mucho cuando me lo han hecho a mí, la contratamos y confiamos en ella. Y la verdad es que Cristina es impresionante, un talentazo. De hecho, el personaje de la chica lo hice pensando en ella: ese universo de ponys rosas… Hicimos una película sobre unos inadaptados que tienen una afición común, que es bailar, a partir de la cual intentamos profundizar.

Hay, como en Atolladero y Platillos volantes, una reflexión en torno a la naturaleza de la “cultura popular”.

Esa historia de la filosofía de las películas baratas. El lujo fue que lo dijera Santiago (Segura). Y es verdad: hay una cultura popular, que es la que yo he mamado y con la que me he criado, y es la que a mí me interesa. Es una cultura que tiene mucha basura, toneladas de ella, pero, de pronto, encuentras una margarita entre toda esa mugre. Yo siempre me he dedicado a recoger esas margaritas, que me parecen muy superiores a las de la Gran Cultura. Además, esta clase de cine ayuda mucho a la gente: las historias de superación y otras similares tienen una especie de filosofía blanda, que la gente hace suya y eso tiene mucho valor. Santiago es, actualmente, el rey de la cultura popular española y, bueno, conseguí que se riera un poco de sí mismo al decirlo.

Tú mismo has declarado en alguna ocasión que siempre te ha aterrado la capacidad que tiene el cine para convertir cosas importantes en auténticas estupideces y que tus películas están hechas para gente normal, no para intelectuales. No son, para nada, entretenimiento vacío, pero tampoco un coñazo. Lo mismo que tus cómics (pienso, por ejemplo, en Nacido salvaje y ADN).

A mí el entretenimiento vacío no me gusta. Por eso no vivo en un chalet en La Moraleja. Bajo la coartada de banalidad que tienen mis películas, intento meter siempre una carga de profundidad. Me parece mucho más atractivo que hacer lo contrario: una película muy densa sobre por qué algunos hombres pegan a sus mujeres y luego meter algún chiste en medio; eso me parece patético. Prefiero meter en una película de chistes tres o cuatro cargas de profundidad. Del mismo modo, me pareció muy interesante hacer La máquina de bailar. Casi todas las películas que hablan sobre grandes temas los convierten en gilipolleces; yo quise hacer una gran película sobre una gilipollez. Me resultaba mucho más interesante ver cómo, partiendo de una banalidad absoluta, hacía una película sobre cómo vive la gente.

En cualquier caso, la elección como coguionista de Cristina, con sus conocimientos de cultura otaku, resultó absolutamente adecuada.

A mí me impresionó mucho esta chica, porque era alguien que, prácticamente, no había salido de su casa y ya en internet era una celebridad. Pensé que si, encerrada en su cuarto con un simple ordenador, había conseguido eso, cuando saliera sería la hostia. Y lo está consiguiendo, de momento está en ese programa de radio (No somos nadie). Creo que el nivel medio del cine español no está preparado para gente tan inteligente como ella. Lo digo en serio. Le costará adaptarse, pero es brillantísima: a nivel conceptual, cómo analiza las tendencias, las películas, la moda… Es impresionante, alguien fuera de lo común.

¿En qué consistió la colaboración de Borja Cobeaga y Diego San José?

Santiago tiene una obsesión -no olvides que también era el productor-, muy inteligente por otro lado, con que las películas, para que funcionen, han de tener un chiste por folio. Si ves sus películas, te das cuenta de que es verdad. Creo que es un buen consejo para la gente que quiera hacer comedias. Pero a mí no me sale. Soy más constructor, me gusta más el argumento. Borja y Diego hicieron la labor de aquellas personas que en el Hollywood clásico se llamaban gagmen, que iban por fiestas oyendo chistes y luego cogían Casablanca y metían cuatro o cinco chistes muy buenos. Los contratamos, porque a mí me gustaba mucho su trabajo en Vaya semanita, e hicieron eso, meter chistes. Uno de ellos, para mí, justifica toda su labor en la película. Es aquel en el que, tras comentar Johnny que en los años 70 quien no sabía artes marciales ni bailar música disco era un don nadie, le preguntan qué pasó, dice: “Llegó la movida. Puta movida” (risas). Es buenísimo, porque todo el mundo habla tan bien de la movida, que cuando aparece un personaje que dice que aquello es una puta mierda, es maravilloso, lo quieres automáticamente; realmente le barrieron al pobre. Borja y Diego son muy buenos para eso.

Frente al hiperrealismo de Platillos volantes la fotografía de La máquina de bailar (de colores saturados, muy vivos y estimulantes, con fugas de luz, etc.) es deliberadamente irreal.

Me gusta mucho llevarme la contraria, así que la película es de colores muy vivos todo el tiempo, como la propia máquina. Hay un momento triste, que es cuando Dani vuelve al barrio, y ahí sí que bajé un poco aquel exceso multicolor. Para mí, era como un videojuego donde tienes que ir superando pantallas y, al final, hay un monstruo al que tienes matar. Pero de lo que más contento estoy es de una cosa que no te imaginarías nunca, que es haber podido matar al Rey, a Juan Carlos I (risas). Realmente, se ha matado muy pocas veces al Rey en el cine español. Y La máquina de bailar es una película en la que, entre chistes y bromas, matamos al Rey. Pero como es tan absurda y se ríe tanto de sí misma, pasa. Y luego la ponen en televisión, me parece muy divertido.

Dani (Jordi Vilches), Josemi (Óskar Santos) y Óscar (Eduardo García) parecen no tener familia, estar solos en el mundo. Sólo se tienen los unos a los otros, Johnny (Santiago Segura) y Gutiérrez (Benito Pocino) son los únicos adultos con los que simpatizan.

Un inadaptado y un retrasado. Sí, son una familia artificial. Es que yo no creo en la familia; vamos, creo en mis padres, pero no en todas esas personas que venían una vez al mes o al año a casa: mis tíos, mis primos…, eran gente extraña para mí. Mi familia era mi grupo de amigos, que compartían mis aficiones y que yo verdaderamente había elegido. Creo mucho en las familias artificiales y odio los conceptos familiares que unen falsamente a las personas. Entonces Dani y el resto son gente que se une por ser unos incomprendidos que se reconocen en esa misma incomprensión. Todos son muy diferentes, pero tienen una pasión común.

Le comentaba a Cristina que la película no parece española y que Jordi Vilchés, Enrique Villén, Josele Román o Benito Pocino son rostros que parecen salidos de un film de Todd Solondz o Harmony Korine, pero a la vez son muy españoles, como de una película de Berlanga o de un tebeo de Bruguera…

Muchas gracias. Es que para mí el secundario lo es todo. Entronca con mi admiración por las películas que comentas. Eso me llevó a buscar también para el personaje del mayordomo a Emilio Laguna, el gran gay del cine español. De hecho, te voy a contar una historia muy divertida. Tú sabes que en las cámaras, cuando vas sobre una mini-grúa, hay una pluma, que se utiliza para hacer movimientos verticales. Hay un momento en la película en que Dani llega a la casa de Lara y se encuentra con el mayordomo. Cuando la cámara llegaba a éste, Emilio decía la frase. Y yo, que estaba sentado con los cascos, no paraba de decir en cada toma: “¡Más pluma, más pluma!”. Y Emilio llegó un momento en que dijo: “¡Mira, más pluma no puedo hacer, que se me va a romper el brazo!” (risas)… En realidad, se trata de la misma razón por la que repito con algunos actores. Hay directores que crean su propia compañía. Yo intento formar la mía propia, que son las caras que me gustan y que son perfectas para mis personajes. A Benito Pocino lo fabriqué yo, en cierto modo. Cuando iba a rodar Atolladero, iba todos los días a Correos a mandar varias cartas y lo veía siempre porque trabajaba allí. Hasta que un día le pregunté si quería salir en la película: “No, yo no sé…”. “Sí, hombre, que hay muchas tías…”. Entonces el tío se apresuró a pedir una excedencia y apareció en la película (risas). Y Josele es que es un icono, y está estupenda.

¿Cómo organizaste la extraordinaria banda sonora? Resulta muy difícil imaginar la película con otra música.

Hay una cosa que yo llamo “la atracción del abismo” y que se produce cuando una cosa es tan mala que te acaba gustando. Si una cosa es muy, muy mala, me engancho. Para mis películas odio la música de sintetizador, pero en La máquina de bailar es todo lo contrario, porque en realidad me gusta la música chicle. Y cogí las canciones que más me gustaban en ese estilo de música electrónica barata. Porque es la música del Tercer Mundo, la que escuchan tanto en Damasco como en Venezuela. Es la música de la gente pobre, y también la del DDR.

No he visto Rumores (Rumors), en la que adaptas uno de tus propios relatos. A propósito de ella has hablado de David Fincher, de The Game (1997) y El club de la lucha (Fight Club, 1999). ¿Es un thriller?

Sí. Es una película muy pequeñita, una tv movie, la han pasado por TV3. Creo que va a salir también en dvd. Y sí, va un poco por ese lado de las películas de Fincher, con esas sociedades secretas. La historia de Rumores es muy curiosa. Cuando escribí el relato, imaginé, ya en plan conspiracionista brutal, un tío que, a raíz de unos textos que había leído sobre rumores de la Segunda Guerra Mundial, fundaba una empresa que se dedicaba a expandir rumores. Porque la gente ya no cree en la publicidad, sólo se cree lo que oye por ahí, en la calle. Y pensé qué increíble y terrible poder sería controlar eso. Investigando, descubrí que ya existía a nivel político; por ejemplo, aquellos mensajes que todos recibimos el 11-S y que salieron de no sé qué lugar de Extremadura. Y cuando escribíamos el guión, me enteré de que en Estados Unidos se acababa de constituir la primera sociedad o empresa de rumores americanos, que trabajaba para Estée Lauder, McDonalds, Coca-cola… Con su departamento de marketing, sus creativos, un departamento de espectáculos, otro de bolsa… Controlan el boca a boca y tienen un poder brutal. La película tiene una pequeña joya: hay un momento en que el protagonista visita el departamento de cálculo de la multinacional que, finalmente, les absorbe, y está decorado con carteles de Chenoa, Bustamante y El código Da Vinci, como si fueran creaciones de ellos. Pedí los permisos y los conseguí. La película no es una maravilla, porque es muy pequeña, pero tiene esas pequeñas cosas.

¿Para cuándo la película de Vázquez?

Ahora ya tengo productor y estamos esperando que Ediciones B acabe de repartir los derechos de la obra de Vázquez entre los herederos y la editorial. El guión ha gustado mucho, porque es un poco el American Splendor español: Vázquez va a interactuar con muchos de sus personajes; estará dibujando y se le aparecerán, por ejemplo, las hermanas Gilda, o el tío Vázquez. Es la historia de un anarquista militante como era él, que no pagaba impuestos, de un estafador y un tipo entrañable. Y, por otro lado, va a ser la primera película sobre la cultura popular española de los tebeos y la gente que la hacía. Porque el hecho cultural que más ha vendido en el mundo empresarial español ha sido el de los tebeos y no hay nada sobre eso. El 50% de la película serán decorados, la editorial Bruguera con todos ahí: Escobar y Zipi y Zape, y todo tipo de personajes… También aparecerá Ibáñez, que comienza como botones, y es como el Salieri de Vázquez, porque acaba desbancándole. Parece que sólo podamos hablar de grandes personajes, como Camarón o Lola Flores, y el resto no tenga ningún interés. Pero yo creo que es más interesante hacerlo de la cultura basura y de la gran gente que había detrás. Es la película que más ilusión me ha hecho nunca, llevo años pensando cómo la haría. Es el sueño de mi vida.

¿Y el telefilme con Sánchez Piñol?

Es otra gran historia. Es la primera vez que dirijo algo que no es mío y es porque he encontrado un escritor que, sin duda, es muchísimo mejor que yo. Piñol es como un escritor del siglo XIX. Es como si Julio Verne o (Robert Louis) Stevenson estuvieran vivos y escribieran, porque tiene esa valía, también para el cine.

La obra de Óscar Aibar (Barcelona, 1967) recoge y bebe de las mejores aportaciones y propiedades de la cultura popular y las sintetiza en pequeñas joyas autorreflexivas: Guionista todoterreno de tebeos y autor de varios cómics considerados de culto; director de películas fundamentales en el cine joven español como la maldita y muy bizarra Atolladero (1995), la extraordinaria Platillos volantes (2003), y la tan alucinante como desprejuiciada La máquina de bailar (2006); y escritor del libro de relatos Tu mente extiende cheques que tu cuerpo no puede pagar (Debate, 2002) y las novelas Los devoradores de tiza (Caballo de Troya, 2004) y Making of (Mondadori, 2008). Actualmente, prepara un telefilme con guión del escritor Alberto Sánchez Piñol y un heterodoxo biopic de Vázquez en el más puro estilo American Splendor (Shari Springer Berman & Robert Pulcini, 2003).

 Tus inicios fueron en el mundo de los cómics. ¿Cómo comenzaste a publicar?

Comienzo haciendo trabajos no de autor, para agencia (una cosa que se hacía entonces: por ejemplo, series infantiles para Alemania), esto como guionista. Porque yo empecé como dibujante, pero era bastante mediocre; me gustaba más contar las historias que luego pasarlas a tinta y todo eso…, lo hacía muy mal. Entonces, Toutain me dio la oportunidad de hacer mi primera serie de autor con (Fernando) de Felipe, que era Nacido salvaje. Luego hicimos el libro, que se vendió muy bien, y entramos en el cómic de autor. Fue una época maravillosa, quizás la última gran época antes de la debacle, donde al final de cada mes el día del cobro te encontrabas con (Jordi) Bernet, Juan Jiménez…, una época mítica.

¿Cómo te las arreglaste para trabajar en publicaciones tan diferentes como El Víbora y Makoki (máximos exponentes de la “línea chunga”), Cairo (ídem de la “línea clara” española, o “Nuevo Renacimiento”, y rival estético de la anterior) y las diversas revistas de género de Josep Toutain (Tótem, Zona 84, Creepy…)?

Bueno, era guionista. Entonces había pocos guionistas, muy pocos en realidad, a lo mejor porque el trabajo de guionista de cómic es mucho de psiquiatra. Yo creo que a los editores les gustaba mucho lo que hacía porque, por ejemplo, si el dibujante era bueno haciendo edificios, yo le hacía una serie de arquitectura, urbana; si era bueno dibujando coches, pues una serie de carretera americana. Potenciaba mucho al dibujante. Y luego, sobre todo, que tenía una obsesión, una especie de guerra personal contra el “Continuará…”, que se estaba cargando los cómics. Había un exceso de “Continuará…”. Como no había muchos guionistas, los dibujantes comenzaban a escribir en la viñeta uno, acababan en la otra, y no se preocupaban de que el lector tuviera la satisfacción de leer en una revista el principio y el final de una historia. Y entonces lo que yo propuse es hacer series: tú tenías un número de páginas que contaban una historia y luego se podía publicar un libro con un número aproximado de ellas. Eso daba satisfacción al lector y una continuidad a la revista, que el “Continuará…” se estaba cargando. Porque era un rollo muy de pajilleros: te comprabas un cómic y no entendías la historia, tenías que comprarte todo el álbum… Lo que yo buscaba era satisfacción inmediata, o sea, seguir el estilo Warren o Creepy, contar una historia en cada episodio. Y la verdad es que fue una etapa muy bonita: cada mes tenías que hacer una de ciencia-ficción, otra de línea clara moderna para Cairo…, era muy divertido.

También trabajaste un tiempo en la editorial Bruguera, donde conociste a los míticos Ibáñez y Vázquez. Háblanos de tu experiencia allí. ¿Llegaste a conocer a otros dibujantes, como Raf, JAN, Fresno´s…?

En esa época de cómics no de autor, una de mis experiencias surrealistas fue cuando Bruguera tenía demandado a Ibáñez y se organizó un equipo de “negros” que dibujó las historietas de Mortadelo y Filemón; yo hice algunas protagonizadas por el profesor Bacterio. Pero no las tengo. Siempre las busco, pero hay tantos millones de historias de Mortadelo que son muy difíciles de encontrar. Pero sí que se publicaron, las llegué a ver. En cuanto a los otros que me preguntas, Toutain me encargó para el dominical de El Periódico una sección que se llamaba “Héroes del cómic”, donde yo tenía que entrevistar cada semana a todos estos. Y los conocí a todos: Vázquez, Raf… Con Raf estuve a punto de hacer una serie. En alguna parte tengo un guión y unos bocetos. Era un tío genial, el creador de Sir Tim O´Theo. Y esa serie se iba a llamar Haberlas, haylas, y era sobre unas brujas. Pero al final nunca se hizo. También entrevisté al autor de Deliranta Rococó, Martz-Schmidt, que era un gay de Cartagena que tenía una escuela con chavalillos (risas)… Muy raro, con peluquín, que, de pronto, te soltaba: “Sí, tengo la legión de honor francesa”. ¡Y la tenía realmente! Era una gente impresionante. Yo tenía 20, 22 años, y, claro, para mí aquello era increíble.

¿Podrías hablarnos de Toutain? A pesar de su innegable importancia como dibujante, guionista, editor, agente y divulgador, es un personaje muy polémico y discutido.

Para mí es uno de los tíos más increíbles que he conocido en mi vida. Yo lo adoraba. De hecho, cuando me dijeron que se había muerto, que me enteré un año después, se me cayó el corazón al suelo. Era un loco de película, un tío genial, un romántico de los cómics, muy loco de los cómics, que tenía una manía persecutoria con la televisión. Él decía que la televisión iba a acabar con todo, y realmente así fue. Bueno, os habrán contado mil cosas, yo os voy a contar una muy divertida: yo jamás tuve problemas de cobro con él, pero cuando no cobrabas, o, de pronto, un amigo iba, yo qué sé, al Amazonas de viaje y veía un cómic tuyo y tú ibas a ver a Toutain y le decías: “¿Qué pasa que no me has pagado los royalties?”. Entonces él: “¡Que venga el de los royalties!”, y le pegaba una charla: “¡Pídele perdón a este pedazo de artista…!”. Luego, me confesó: “Te voy a contar mi secreto: yo siempre contrato vegetarianos. Les puedes decir de todo, y no pagarles, ¡y no pasa nada!”. Él era así, un loco genial, y a mí me cogió mucho cariño de joven y me dio, por ejemplo, el lujo de hacer un Torpedo con Bernet, apócrifo. Me dejaba hacer todas las cosas que yo quería, y yo incluso le recomendaba dibujantes, por ejemplo, Miguel Ángel Martín. Yo era muy fan de Miguel Ángel Martín, pero él no quería publicarlo, porque le parecía una cosa obscena y muy moderna… Pero le insistimos mucho y fue renovando un poco los contenidos. Era un personaje absolutamente de novela, de los que ya no hay; locos de estos en el mundo de la cultura española no quedan. Fue el primero que apostó por mí, cuando yo tenía 17 años. Me acuerdo del primer día de cobro: “Hostias, voy a conocer a los grandes”, porque os confieso que lo del cine era para mí una quimera, una cosa imposible; y, de repente, llego ahí y veo a una serie de tíos en la sala de espera, con carpetas de cuero, la gorra, la pipa… ¡Y eran los malos! Los buenos estaban jugando al dominó con el portero, abajo. Ahí estaban Bernet, todos. “Es tu primera lección”, me dijo luego Toutain, “los buenos nunca se disfrazan de dibujantes de cómics” (risas). A ellos, claro, no les hacía falta. Era una época maravillosa, y, de repente, todo desapareció. Muchas veces me han preguntando cómo fue, pero es que no lo sé; en dos años, revistas que vendían 30.000 ejemplares pasaron a vender 2000, 1000; fue una caída en picado, algo salvaje. Recuerdo un Salón del Cómic, en el que todo el mundo estaba desesperado, preguntándose qué iba a pasar, y llegaron los japoneses y nos hicieron pasar a todos. Entonces yo pasé, porque querían contratarme como guionista, y me dijeron: “Bueno, pues, para empezar, tienes que escribirnos un guión para un dibujante…, bueno, da lo mismo, porque todos dibujan igual (claro, de ese rollo manga…); pero tiene que ser de una chica que va en bragas comandando una nave espacial y cae en un planeta de dinosaurios. 80 páginas”. “Perdone, pero yo soy guionista porque elijo la historia, ¿no?”. “No, no, no. Tú eres guionista porque haces la historia”. Así que nada, hasta luego, nunca me entendí, y casi nadie se entendió con ellos. De hecho, de mi generación el único que sigue trabajando profesionalmente, para Marvel y DC, es Pascual Ferry, que sigue haciendo muchas series, es el único que realmente ha triunfado. Pero los demás… Vi caer a gente con muchísimo talento, mucho más que el que he visto luego en el cine español, pero con diferencia. Gente que acabó viviendo con su madre, gente con un talento gráfico y narrativo que no he visto en ningún otro sitio. Y todo desapareció en dos años.

Como decías, a continuación publicaste varios comic-books: Nacido salvaje (1988) y ADN (1989), ilustrados por Fernando de Felipe, Atolladero, Texas (1990), por Miguel Ángel Martín, Los resucitados (1992), por Víctor Barba… Se trata de algunos de los trabajos más interesantes de los mejores dibujantes españoles contemporáneos. ¿Cómo surgieron estas colaboraciones?

Miguel Ángel Martín como te he dicho. Yo era muy fan suyo y lo defendí mucho para que Toutain lo publicase, porque es un dibujante excelente. Cuando venía a Barcelona, dormía en mi casa. Conseguimos que publicara y luego ya se hizo una carrera. La única serie con guionista que ha hecho es Atolladero, que se me ocurre cuando sale Makoki, la revista que reedita Felipe Borrallo. Este hombre me pide una serie y a mí se me ocurre Atolladero, tipo las novelas de Jim Thompson, a quien leía mucho por aquella época. Luego nunca hemos vuelto a colaborar. Cuando hice Atolladero, la película, no conté para nada con él (porque la película no tenía nada que ver con el cómic), y él se enfadó mucho. Yo incluso lo llevé a la rueda de prensa en Gijón, pero desde entonces… Cuando comencé a hacer cine, pasé a ser el enemigo de mucha gente de los cómics, lo que para mí fue bastante terrible. Para ellos era como si hubiese abandonado la nave o les hubiera pegado una bofetada. Y, luego, mucha de aquella gente, de Felipe, por ejemplo, ha acabado colaborando en cine, con (Jaume) Balagueró, etc., aunque entonces fue como si yo estuviera abandonando el barco. Pero para mí el cine era un sueño que, de repente, comenzó a hacerse real.

 ¿Comenzaste a realizar cortometrajes antes o después de abandonar el cómic? ¿Cuándo decidiste que querías dirigir?

 Mi sueño era dirigir y comencé a hacer cortos en la facultad: 600, que no es más que un trabajo de clase, tipo American Graffiti, años 60, una cosa desastrosa, hecha en vídeo. Luego ya hice uno en 16 mm (Lo que vio el jardinero, 1991) y otro en 35 de boxeo, con Jorge Sanz, Perico Fernández…, Chihuahua (1993), que estuvo un año en salas de cine. Y entonces se quiso montar una revista de cómics y literatura y se reunió a una serie de expertos que éramos Bernet, yo…, y no recuerdo quién más, para que eligiéramos los materiales y todo eso. Se nos pagó muy bien durante casi un año, así que, de pronto, me pude permitir escribir un guión de cine. Dejé los cómics y me encerré con eso. Luego, cuando la revista estaba ya a punto de arrancar, buscamos un asesor, un coordinador editorial, y yo conocía a uno de una importante editorial que, además, me trataba muy bien. Lo contratamos. Pues su primera decisión fue echarnos a los cuatro (risas). Como te lo estoy contando: llamé a un tío, le di el puesto de trabajo y su primera decisión fue echarme. No te puedo decir el nombre, pero así fue. Y, de este modo, nació el guión de Atolladero, que fue una locura que me dejó bastantes secuelas psicológicas…

Vi Atolladero (1995) con catorce o quince años y, simplemente, aluciné. Lo más excéntrico que había visto en el cine español eran El caballero del dragón (Fernando Colomo, 1985) y Supernova (Juan Miñón, 1993), que además eran terriblemente mediocres. Entonces sólo estaban Mamá (Pablo Berger, 1988), Álex de la Iglesia, La Cuadrilla y Atolladero. Y aunque resulta fallida, es muy curiosa y diferente, hay ideas fantásticas y la segunda mitad es estupenda. ¿Qué querías contar exactamente con este western de ciencia-ficción?

Bueno, el auténtico pionero de un cine español diferente fue Álex (de la Iglesia). Todos vimos una puerta ahí cuando de repente pudo levantar Acción mutante, en la que que yo aparezco haciendo de minero del espacio… Fue increíble ver que ese cine que nos gustaba lo podíamos hacer. Y realmente fue entonces cuando me decidí a escribir el guión. Antes de que (Álex de la Iglesia) comenzara a el rodaje, yo ya me dije: “Tengo que hacer mi película de ciencia-ficción”. Ya en aquella época Álex era un personaje muy carismático, un tío con una inteligencia fuera de lo común y un carisma brutal.

 Fue director artístico de Enrique Urbizu, ¿no? En Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991).

Sí. Álex tenía un fanzine, No, que es una verdadera obra de arte. Y uno de los números era un especial Spielberg, especial (En busca del) Arca Perdida. Entonces todo el mundo en España se cagaba en el Arca Perdida, todos los progres, porque era una cosa yanqui y no sé qué. Sólo había tres o cuatro tipos en España que la defendían a nivel intelectual, que eran Álex y unos amigos suyos. Y a mí me convenció, para qué renegar de ella si era maravillosa. Y hubo un tío al que le dejaron publicar un artículo en el fanzine en el que decía que (la película de Steven Spielberg) no le molaba nada, pero que tuvo los cojones de razonar por qué; era Urbizu. Publicó aquel artículo en contra de Indiana y luego hizo su primera película, Tu novia está loca, que a Álex lo dejó tarumba. Nos escribíamos semanalmente, y me decía: “Este tío va a hacer una película con actores, con travelling, va a mover la cámara y todo”. Tengo una carta suya que dice: “Lengua de serpiente va a meterse y acabaré haciendo la dirección artística”. Así que quien comenzó todo, haciendo un cine que a mí no me gusta, fue Urbizu, que hizo que a Álex se le metiera en la cabeza hacer cine y dirigiese un corto, Mirindas asesinas. El origen, el germen, del cine español joven que hay ahora está ahí.

Recuerdo una crítica de Mirito Torreiro que era un análisis comparativo entre Atolladero y El convento (Manoel de Oliveira, 1995), que también se presentaba a concurso en aquella edición del festival de Sitges, como si tuvieran algo que ver…

Bueno, es que Mirito…, sabes que hace unos años dio el premio de la crítica en un festival en el que era jurado a una película de Manoel de Oliveira que pasaron con las bobinas cambiadas. Y dijo que es que nadie la había entendido, que era la expresión de su lenguaje en estado puro (risas).

Sin embargo, parece que tu segunda película, Platillos volantes, le gustó, te hizo una buena crítica.

En Sitges fueron a por mí. Yo reconozco que Atolladero es una película… irregular. No es redonda y en el libro (Making of) intento explicar por qué, y es que realmente todo se me fue de las manos: hubo muertes… Yo siempre he querido remontarla, llegue a hacer una versión remontada, saldrá en dvd… La reacción de la gente fue brutal, yo no me la esperaba. Entonces era muy ingenuo, no entendía que alguna gente era tan importante. Yo pensaba que hacías una película y luego la veía la gente, y ya está. Pero todo lo de en medio: periodistas, programadores…, gilipollas. Y resulta que son gente de la que no hay que pasar, tienes que bajarte los pantalones, tener mucha diplomacia… Yo no tenía ni idea. Era un chaval de barrio bajo, working class hero, que fue allí en plan chulo y, vamos… En la rueda de prensa, que la cuento en el libro, un tío levantó la mano y comenzó a ponerla a parir, y yo le respondí: “¿Cómo quieres que acepte la opinión de una persona que lleva esa bufanda?”. Se rieron dos personas, y el productor puso los ojos en blanco. Y, con los años, como tú dices, muchas de estas personas (Ramón de España, Torreiro…) han escrito artículos reivindicando la película, que es una cosa que, si hubiese muerto entonces, me hubiera perdido (risas).

¿Aquella entrevista con Ramón de España (o Ramón de Castilla, como lo bautizas en el libro) sucedió tal como la cuentas?

Eso es real; en realidad, en el libro debe haber como 1 % de ficción. Lo que pasa es que Ramón de España ya tuvo su lección, porque lo echaron de El País, y luego hizo aquella película (Haz conmigo lo que quieras, 2003)… El tío fue a saco. Recuerdo que, en la entrevista, nos sentamos y me dijo: “Toma. Esto lo he escrito yo. Si es tu siguiente película te pongo de puta madre”. Y yo, que era un gilipollas, porque ahora lo que soy es un lameculos, le tendría que haber dicho: “Oye, qué maravilla. Pero, por favor, déjame leerlo”. Porque desde entonces le tengo pánico a esta gente. Pero, en su lugar, dije: “Mejor no, porque estoy trabajando ahora en otra cosa y te voy a engañar y vas a perder tu tiempo”. En fin, de todos modos, sobreviví. Este mundo es muy violento y, si no das esa imagen pausada, tranquila…, van a por ti. Y yo entonces daba una imagen demasiado dura y un poco arrogante. También es que creo que cuando tienes veinte años y eres arrogante es porque no tienes nada más. Y en lugar de amedrentarte, echas para delante. Y eso no gustó, no gustó nada. Ahí lo pagué.

La película es muy diferente del cómic original. ¿Cómo te planteaste la adaptación?

El guión era muy tarantinesco. De humor negro, muy directo, con muy buenas frases, con un toque como los cómics de Makoki. Pero, claro, cuando a la segunda o tercera semana de rodaje, se muere tu mejor amigo en tus brazos, comienza a derrumbarse el mundo a tu alrededor…, entonces se convirtió en una película triste. Y una cosa muy rara es una película de ciencia-ficción triste. Como la secuencia final de Blade Runner. Ahora está de moda, porque existe Gattaca, muchas otras. Pero entonces la gente no quiso entender.

Era ciencia-ficción, además, con estética de spaghetti western…

Sí, nadie lo entendió. Y, luego, la película llegó al Festival de Cine Fantástico y de Ciencia Ficción de Roma y ganó el premio del al mejor director. ¡Fueron (Vittorio) Storaro y (Ennio) Morricone quienes le dieron el premio! Morricone comentó que se trataba de una revisión muy interesante de su música en tono triste. La verdad es que cuando la estaba rodando, con Iggy Pop al lado, no pensaba que después existiese vida. Pensaba que la acabaría y me moriría, y ya está. Quería terminar la película y luego dedicarme a otra cosa, porque estaba sufriendo tanto… Llegó un momento en que decidí que iba a hacer la película que me saliera de los cojones, y que se jodiese toda el mundo. Me la jugué y lo pagué. Afortunadamente, he podido hacer más películas, pero fue una decisión, una cabezonería mía, que me salió mal.

 El reparto es increíblemente ecléctico, pero muy adecuado. ¿Cómo conseguiste reunir a Iggy Pop y Oriol Tramvia?

 (Risas) El primer punk catalán es Oriol Tramvia, una persona de la que llevo años intentando hacer un concierto especial y reivindicarlo, por eso sale siempre en mis películas. Hizo un disco que se llama ¡Bestia!, un directo grabado en 1977 en la sala Zeleste. Cuando , durante el rodaje, se lo puse a Iggy Pop, me dijo: “Esto es sonido Detroit, no puede ser europeo”, y luego, cuando conoció a Oriol, con esa pinta de perdedor que tiene, el pobre… Y lo de Iggy fue porque cuando tienes 20 años eres muy audaz y piensas que todo es posible. Estaba un día paseando por las Ramblas cuando vi los carteles del American Caesar de Iggy y me dije: “Es perfecto para el personaje de Madden”. Un amigo mío tradujo el guión y se lo mandamos, al tío le gustó y vino, así como te lo cuento.

En Making of ficcionas el accidentadísimo rodaje de tu ópera prima, pero optas por hacerlo con humor. ¿Cuándo y por qué decidiste ponerlo por escrito?

Es una historia muy dolorosa para mí. Realmente lo pasé muy mal durante varios años después. Demasiadas desgracias; además, la película no fue como todos queríamos… Un desgaste de energía muy grande que pagué con tres o cuatro años bastante oscuros en mi vida… Y entonces… eh…, ¿cuál era la pregunta? Es que me he acordado de los años terribles y…

(Repito la pregunta)

Sí, sí. Pues todo el mundo que veía me preguntaba cosas de la película, del rodaje, y yo nunca quería hablar, aquello era muy doloroso para mí. Pero, de repente, hay un día en el que te sales como de ti mismo y te ríes de todo. Vaya tontería más divertida: la historia de un chaval de veintitantos que arrastra a toda esa gente y gasta todo ese dinero en un juguete gigante. Y piensas: “¿Por qué me escondo, si esta es una historia que puede ser cómica?”. Creo que tragedia más tiempo es igual a comedia; llega un momento en que te ríes de lo sufrido. Es como si a ti te deja la novia, te pasas tres años hecho polvo y, de pronto, un día te das cuenta y te ríes: “¿Pero cómo hice todas esas tonterías por ella?” Ese momento es maravilloso. De ahí surgió el libro. Creo que la literatura ha de ser balsámica. Uno de los grandes vacíos que hay en los libros es el humor. Hay muchos narradores que escriben de una manera demasiado intensa, y, de hecho, la mayor parte de mis autores favoritos son divertidos, tienen una mirada muy divertida. Pensé que aquella experiencia podía ser un libro divertido. Si hubiera sido terrible, trágico, nunca lo hubiera hecho, hubiese sido como hurgar en la herida.

El humor resulta entre esperpéntico y surrealista, pero hay también una mezcla de amargura y estoicismo (en especial, durante la estancia del narrador en el pueblo de Alcantarilla), que recuerda, en ocasiones, al Pat Hobby de Scott Fitzgerald…

Sí. Nunca lo había pensado, pero sí, tiene esa tristeza. Aunque pienso más en Bajo el volcán… Es un poco una tristeza edwoodiana, sobre el precio que tienes que pagar por realizar tus sueños. Una de las claves que me animó a escribir el libro es que decidí hablar del éxito tras el fracaso. Podía haberlo escrito en plan “he triunfado”, que, para nada, de vez en cuando hago una película y me dejan en paz, me pagan mis juguetes; pero yo no puedo escribir desde el triunfo. Tampoco creo ser un fracasado, pero sí que hubo unos años en que sentí el fracaso muy pegado a mi piel, porque todo el mundo me lo hacía sentir diariamente: la prensa, la gente que me llamaba… Entonces me lo creí. Pero una cosa que aprendes en la vida es que nunca te tienes que creer ni el éxito ni el fracaso, porque son igualmente falsos. Cuando una mañana sales en El País y te llama todo el mundo, ese día es tan mentira como cuando Mirito Torreiro te aconseja que te suicides. En la vida hay un momento en que comienzas a verlo con claridad. Y es en el que me encuentro ahora. He pagado mi precio por llegar a ello. No es que me resbalen las cosas, pero sí que las veo de una manera que me puedo reír de ellas.

Has nombrado a Ed Wood. Hay un momento genial en la novela en el que, cuando las cosas no pueden ir peor, el narrador recibe una visita nocturna de Orson Welles y Paco Martínez Soria, que le animan a continuar. Recuerda a otro encuentro igualmente ficticio entre Ed Wood y un Welles de imposible aspecto juvenil en el film de Tim Burton Ed Wood (1994).

Es verdad. Te juro que cuando lo escribí no lo pensé, pero luego sí que me di cuenta. Entiendo que en los festivales es muy guay hablar mal del cine español. Y yo soy una persona que ha hecho un esfuerzo muy grande por hacer cine que no parezca español, quizás la que más. Pero lo quiero, porque son nuestros técnicos, nuestra industria, es lo que hay, ¿no? Entonces ir de guay y decir: “No, a mí me gusta el cine francés, o el iraní”. Pues no, porque tú haces cine en España; plantas un trípode en Zaragoza, y es cine español. Cuando eres un cortometrajista, o un tío que quiere hacer cine, y tienes tu cámara, tu gente, tu equipo y tal, lo que te encuentras ahí delante es España, no estás en Hollywood. Yo digo siempre que hay un lóbulo en nuestro cerebro que es el Orson Welles, el cine que quieres hacer, las películas que te gustan, el cine americano… Y luego tienes otro lóbulo que es también lo que tienes delante, que es España, Paco Martínez Soria: la realidad. Pienso que el éxito es saber juntar esos dos lóbulos. Yo no he podido hacerlo, es muy difícil. Pero sí, por ejemplo, Santiago (Segura). Santiago ha conectado muy bien Hollywood con Paco Martínez Soria, y también Álex (de la Iglesia) en algún momento, no siempre… Pero yo siempre tengo esa lucha como de electrodos. Tienes que hacerlo para verlo. Te das cuenta de que estás encerrado en España, tienes unos técnicos españoles y una realidad española delante. No te tienes que meter nunca en el culo, como hacen otros, el cine que te gusta: entonces estás perdido; pero tampoco tienes que hacer sólo esa realidad. Entonces ese capítulo es una pesadilla que tiene el director intentando conectar esas dos partes. Se trata de aprender a conectar los sueños con la realidad.

Hablando del actor aragonés, al que le dedicaste un texto en Mondo Brutto (“Paco Martínez Soria, ese hombre”): ¿sabías que en Tarazona se celebra un festival de cine de comedia que lleva su nombre?

Sí; pero yo ya no paso por Tarazona. ¿Sabes que por ese artículo fui amenazado de muerte? Amenazas de muerte reales de una asociación que hay en Tarazona de amigos de Paco Martínez Soria. Con faltas de ortografía, mails que decían directamente que venían a por mí… Paco representa para ellos una serie de valores, que yo no puedo con ellos: para mí resulta la España mezquina, una especie de moralismo barato, el subconsciente chungo que tiene España. Lo acepto, pero, claro, mi lucha es contra eso. La reacción a ese artículo fue bastante triste.

Del modo que describes en el libro a Pere Ponce parece que éste sea en realidad igual que Pedro, su personaje de Amo tu cama rica (Emilio Martínez-Lázaro, 1991).

¿Tú crees? Bueno, esa película la hizo porque así era él entonces. Era como Peter Pan, muy joven, como mágico.

¿Y en Atolladero no aparecía también Ariadna Gil?

Sí, en el sueño con la india, era ella. Pues Pere sigue siendo uno de mis mejores amigos. Es una de las mejores personas que he conocido en mi vida, a nivel de generosidad, comprensión, humanidad… Yo, que era un pequeño nazi cuando empezaba, aprendí a ser un poco más persona por Pere. Es un tío grande, grande de verdad, y muy buen actor.

Cuando el narrador explica por qué ha contratado a José Arenosa dice que su película española favorita era una historia de detectives de principios de los 80 en la que éste había encarnado al protagonista… ¿Se trata de La mano negra (Fernando Colomo, 1980) y de Mc Guffin?

Sí, mi película española favorita con diferencia. Es la gran película.

Recuerdo que el malo se llamaba Boyero…

A Colomo, siempre que me lo encuentro se lo digo, nunca hará nada igual. Y él me pregunta: “¿Pero por qué te gusta?”. No sabe lo que hizo, esa película es maravillosa. Es la hostia. Al parecer, el personaje de Mc Guffin está basado en un amigo de Fernando de los Salesianos. Él me decía: “Nunca he sabido  si este tío está loco, o lo que dice es verdad”. Porque iba a su casa de vez en cuando y le soltaba: “Estoy preparando unas cosas con Israel y los del Mossad. Oye, te voy a dejar estos prismáticos que me han dado los marines”. Y se iba. Al cabo de un año aparecía y decía: “Ahora estamos con una operación secreta en Afganistán, no puedo contarte nada”. En la película, Joaquín Hinojosa tiene una vida de agente secreto, y el protagonista no se lo cree. Es una película sobre la verdad o la mentira y la necesidad de creer; tú, como público, necesitas creer que es verdad, que la realidad no puede ser tan cutre.

Es como el Johnny (Santiago Segura) de La máquina de bailar, con esa biografía increíble llena de misiones de espionaje internacional y éxitos en la pista de baile…

Sí, en parte de Platillos y otras cosas que he escrito, siempre toco dos temas básicos, que son el éxito y el fracaso, por razones obvias, y luego la necesidad de creer. Precisamente, el guión en el que estoy trabajando incluye una frase que dice: “A nadie le gustaría vivir en un mundo en el que algunas de estas cosas no fueran posibles”. Y es verdad, a nadie le gustaría vivir en un mundo en el que la gente no tuviera nada que decir.

Continuará…